Sin biodiversidad, un simple y virulento virús de la gripe podría matar toda la vida existente.
Es bien conocido el riesgo de las "monoculturas".
miércoles, junio 23, 2010
El perfume de las rosas
El perfume de esta bonita flor es uno de los más valiosos que existen y alcanza precios de unos 3000€/kg. Y qué tiene que ver esto con Turquía os estaréis preguntando. Bueno pues Turquía junto con Bulgaria es el mayor productor del mundo de aceite esencial de rosas. En la ciudad de Izmir se concentran los campos de rosas que abastecerán el mercado de las fragancias a nivel mundial. Se utiliza especialmente la rosa damascena.
Las rosas se pueden destilar obteniéndose así el aceite esencial, o bien pueden extraerse con disolventes tipo hexano hasta obtener un absoluto. Dependiendo del método empleado el olor final será distinto, así como el precio y la cantidad de pétalos de rosa necesarios (3500 kg frente a 450 kg para elaborar 1 l de aceite esencial y de absoluto respectivamente). Esas diferencias influyen en su posterior aplicación, el aceite esencial se utilirá en perfumes, mientras que el absoluto se añade en cosméticos de tratamiento o de higiene.
El proceso de extracción consiste en tratar los pétalos con el disolvente, lavarlos, decantarlos y concentrarlos obteniéndose así un concreto o resinoide (una especie de pasta cerosa). Posterioremente el concreto se extrae con etanol varias veces para eliminar las ceras y lo obtenido se concentra para dar el absoluto.
Volviendo al aceite esencial, las rosas deben recogerse, como siempre que se coja un flor, por la mañana temprano para que estén más frescas. Se incorporan al destilador junto con agua en una proporción agua-rosas (3:1). Para aquellos no químicos os explico brevemente en que consistiría un proceso de este tipo. En un recipiente se colocan los pétalos y el agua. Esto se calienta a una temperatura determinada según el punto de ebullición del compuesto a separar, de manera que se forman unos vapores que gracias al condensador (un refrigerante conectado a la corriente de agua) condensan y son recogidos en otro recipiente. El líquido obtenido es el aceite deseado.
Este proceso se repite varias veces, pero el producto más valioso es el de la primera destilación. El aceite esencial de rosas necesita de unos días para tener su apreciado olor. El residuo se deja secar y se usa como abono en el campo.
Y es que las rosas inspiran como al artesano de este video.
Soy una admiradora de este estilo de arte y fue grata mi sorpresa al ver su aplicación en el diseño de interiores. Este mural creado por Surface View desde luego transmite alegría.
Puede que alguno de vosotros haya podido tener la suerte de ver cómo se realiza un ebru o bien en la Expo de Zaragoza o durante las fiestas de la Mercè. Se caracteriza porque la pintura fluye a través del agua hasta impregnar un papel. Este arte llegó a Turquía a través de la Ruta de la Seda, que como muchas veces hemos comentado no sólo fue un camino de mercancías sino también de intercambios culturales. Los japoneses a finales de la era Heian (794-1185 a.C) pintaban "Suminagashi" que consistía en el flote de la tinta negra (Sumi-e) sobre el papel. Es posible que esa tradición viajará a China y de allí a Persia que a través del Turquestán llegó a la actual Turquía.
Una de las obras más antiguas de ebru turco data de 1554 guardada en el palacio de Topkapi, fue realizada por Malik ud Deylemi. Hubo que esperar dos siglos para que apareciera otro gran artista Hatip Ebrusu del cual se conservan algunas obras en la biblioteca de la mezquita de Süleymaniye en Estambul. Parece ser que fue el primero en realizar dibujos de flores. Un derviche nacido en Bukhara, llamado Sadik Efendi, fue el autor más destacado entre los siglos XVIII y XIX. Pero su muerte en 1846 en Estambul, no supuso una completa pérdida para el arte, ya que su hijo, Edhem Efendi, se convirtió en un gran maestro del ebru. Como en muchas otras disciplinas el conocimiento pasa de maestro a aprendiz y eso le ocurrió a Necmeddin Okyay (1883-1975), quien desarrolló lo aprendido con el maestro Efendi. Sucesivamente él enseñó a Mustafa Düzgünman (1920-1990) y éste a Niyazi Sayin (1927-), nombres todos ellos que han marcado la historia del ebru en el siglo XX.
Una vez nos hayamos adentrado en el nacimiento del ebru podemos pasar a ver los elementos necesarios para practicarlo:
Papel: Cabe decir que el hecho de que no se hayan conservado muchos ebrus a lo largo de la historia podría estar relacionado con la fragilidad del papel, un medio difícil de conservar. Además en ocasiones era caro o no se disponía de él. Por eso, se han usado muchas variedades. Durante los siglos XVII y XIX se usaba un tipo de papel llamado "aherli" que tenía la cualidad de ser absorbente y suave por un lado y más fuerte por el otro. Ya en el siglo XX, Düzgünman utilizaba papel mate de 60-80g. Bandeja:de zinc, acero o madera sobre la que sumergir el papel. Agua: usada para preparar la masa y disolver los pigmentos. Pasta : formada por goma tragacanth proveniente de una planta que crece en Anatolia. El papel de la goma es esencial porque espesa el agua haciendo que los pigmentos se mantengan en la superficie y actuando como una laca sobre ellos. Agente dispersante: ox-gall (bilis de buey)es capaz de extender el color a lo largo de la pasta e impedir que los colores se mezclen.
Pigmentos: tradicionalmente eran de origen natural. Lahur para el azul, ustubec para el blanco, óxidos para el amarillo, etc. Pincel: de pelo de caballo, permite al artista extender el color con más control y homogeneidad.
Estos días se celebran las fiestas del Pilar en Zaragoza, pero hace unas semanas tuvieron lugar las fiestas de la Mercè en la ciudad condal. En esta edición se eligió como ciudad invitada a Estambul. Por ello, además del tradicional Correfoc, las sardanas o la comparsa de cabezudos y gigantes; se realizaron distintas actividades relacionadas con la ciudad turca.
En el Museo Marítimo hubo una exposición de fotografías de Estambul, artesanos realizando ebru y caligrafía otomana, actuaciones de karagöz y derviches girovágos, y reproducción de películas de Fatih Akin y Nuri Bilge Ceylan. Además en distintos lugares de Barcelona tuvieron lugar espectáculos musicales llevados a cabo por artistas turcos.
Las obras de karagöz "The Garbage Monster" y "The Magic Tree" fueron a cargo de Cengiz Özek con un teatro de sombras más innovador y utilizando temas actuales que le han permitido hacer más de 500 representaciones en todo el mundo. "The Garbage Monster" es curiosa porque trata sobre un pez que se come la basura que los humanos tiran al mar. De comer tanta basura se convierte en un monstruo de buen corazón, pero que se enfrentará a Karagöz cuando éste tire una botella. El derviche que mostró su misticismo fue Akim Çamut. Para aquellos que no entendieron porque fue tan corta la "danza", cabe decir que no se trata de un baile sino de una manifestación de fe, de una unión del derviche con dios. Hablaremos más adelante en otro artículo sobre ello.
Baba Zula y Fatima Spar and the Freedom Fries pusieron entre otros el toque musical. El primero mezcló la música electrónica con la tradicional creando cosas como ésta:
La segunda, austriaca de origen turco, dio un interesante concierto en el parque de la Ciudadela en el que fusionó jazz con música turca y con letras tanto en alemán como en inglés y turco. Podéis escuchar sus canciones en su página web y podéis disfrutar de nuevo de su directo en Mediterránea, la feria de espectáculos de raíz tradicional que tendrá lugar en Manresa del 5 al 8 de Noviembre.
Ceza nos adentró en el sonido hip hopero turco. Con ocho discos en el mercado, es uno de los raperos más famosos en Turquía. Su canción "Holocaust" apareció en una película de Fatih Akin.
Por su parte, Birlikte Yaşamak fue un ejemplo de música coral que se escuchó en la Rambla del Raval.
Una vez más los extremos del Mediterráneo se fundieron por unos días. Fue bonito.
Hace casi un año pudimos ver en Zaragoza a Yoshie Sakai tocando el koto. Bien, en Turquía hay un instrumento que suena muy similar, se trata del Kanun (qanun, quanun).
Realmente el kanun se toca en distintos países del este del Mediterráneo y Oriente Próximo, pero es el turco el que presenta 26 cursores de cuerdas con tres cuerdas en cada uno. Las cuerdas de distintos grosores eran antiguamente hechas con la tripa de algún animal y actualmente son de naylon. Se trata de una auténtica obra de artesanía como tantos otros instrumentos de cuerda. El cuerpo y las clavijas se realizan con madera pudiendo llegar a ser ésta de siete tipos diferentes. El puente de madera de arce, la parte de atrás de pino, la parte de arriba de ficus. La caja de resonancia se completa con una piel de pez o ternero que proporciona esa riqueza en el sonido y que tiene forma de cuatro pequeñas ventanas. El koto tenía una forma de dragón mientras que el kanun tiene una forma trapezoidal y un tamaño también bastante grande, unos 84 cm en su parte larga, 30 cm en la parte corta y 36 cm de ancho.
El instrumento tiene unos pestillos especiales para cada cursor que se denominan mandals. Están hechos de una aleación de hierro y alpaca abrillantada. Permiten cambiar la frecuencia del sonido mediante la alteración de la longitud de las cuerdas. Los kanuns turcos se caracterizan en que dividen los semitonos de 100 cents en seis partes iguales, dando 72 partes iguales de la octava.
Al igual que el koto se toca o bien con unas púas hechas de caparazón de tortuga o con las uñas de los dedos y por supuesto sentado.
Hemos asociado el sonido del kanun con el de koto, pero generalmente se relaciona con el de una cítara o una antigua arpa egipcia. Con esos parecidos es difícil establecer cual puede ser su origen que se remonta a antes del nacimiento de Cristo. Quizás esté en Anatolia, en Mesopotamia o en Egipto. Lo que si parece ser es que su nombre proviene de la palabra griega "kanon" que significa ley. Como no soy una experta en conceptos musicales lo mejor es que vosotros mismos valoréis y apreciéis el sonido del instrumento.
NOTA: Feliz Día de Aragón. Saludos a todos los aragoneses y a San Jorge. Por cierto, siendo también el día del libro voy a comprar uno: "Türkisch ohne Mühe". El lunes empecé mi primer curso serio de turco y esta tarde tengo otra vez clase.
Siguiendo con Anatolia, los selyúcidas desarrollaron dos decoraciones para palacios y arquitectura civil: minai y luster. La técnica minai se desarrolló también en Persia en los siglos XII y XIII y sólo se han podido encontrar ejemplos de ella en Alaeddin Kiosk, Konya. Destacaba por una mayor amplitud de los colores empleados. Tenían diseños alegres de miniaturas extraídas de la vida palaciega y de la corte. La técnica luster procedía de Iraq, aunque posteriormente fue evolucionada por los fatimidas en Egipto. En Anatolia se encontraron muestras en el palacio Kubadabad en Beyşehir, actualmente se exponen en el museo de la Karatay Medrese en Konya. Los azulejos se pintaban con una mezcla de metales oxidados como el cobre o la plata sobre una superficie cocida y vidriada previamente. Después se volvían a cocer a una temperatura menor y se obtenían así brillos marrones y amarillos. Además de diseños florales, también aparecían figuras humanas y animales.
Alaeddin Kiosk, Konya. Fotógrafo: Andrew & Nancy H. Ramage
En unas excavaciones realizadas en Kalehisar entre 1965 y 1966, se descubrieron ejemplos de técnicas empleadas por los selyúcidas en el siglo XIII; la técnica sgrafitto en la cual se deja secar hasta una dureza como de piel el motivo generalmente floral, que posteriormente se inserta en una superficie. Luego se vidria en un color transparente diferente y por último se cuece. La otra técnica que se encontró fue la de engobado. En ella el diseño se pintaba con una pasta roja usando un engobado blanco diluido para producir un efecto de un pequeño moldeado. Luego se vidriaba y durante la cocción las zonas que estaban engobadas adquirían un tono más claro del color del vidriado quedando el fondo más oscuro.
Durante los tiempos del Emirato, se siguieron utilizando las mismas técnicas selyúcidas, pero hubo una novedad: la introducción a finales del siglo XIV y principios del siglo XV de la técnica de la cuerda seca que se desarrollaría después bajo el Imperio Otomano. Esta técnica consistía en aplicar una pasta roja con una cubierta de engobado blanco. El diseño se estampaba o se grababa en la superficie a la que después se aplicaban vidrios de colores. El contorno se resaltaba con una mezcla de cera de abeja o grasa vegetal y un óxido de manganeso. Durante la cocción la cera o grasa se quema produciendo contornos rojos o blancos que además impiden que se mezclen los distintos colores del vidriado. La cuerda seca permitía realizar diseños complejos de flores, caligrafía y geometría. Se encuentran ejemplos en la mezquita y mausoleo verde en Bursa, la mezquita de Murad II en Edirne o en la tumba del príncipe Mehmed en Estambul.
Por aquellos entonces en la Península Ibérica, se alcanzaron altos niveles de sofisticación fundamentalmente en la técnica del alicatado. Se agrupaban pedazos de cerámica vidriada cortados en diferentes formas y tamaños con la ayuda de un alicate. Se desarrolló especialmente en Granada. En el siglo XV los azulejos de Manises se exportaban a Italia, Egipto, Siria e incluso la propia Turquía. El rey de la Corona Aragonesa Alfonso el Magnánimo (1445-1457) decoró su palacio de Castel Nuovo en Nápoles con estos azulejos. El propio Papa era también un gran cliente. Pero hacia el año 1500 se produce un declive de la producción en Granada y Manises, y son lugares como Sevilla y Toledo los que ocupan sus puestos. Decoraban un motivo principal sobre la pieza cuadrada bizcochada, lo que facilitó la aparición de los primeros procesos de seriación. Los azulejos sevillanos llegaron a Roma donde decoraron el castillo de San Angelo y también a las estancias vaticanas del Papa León X.
Los siglos XV y XVI fueron de vital importancia en Anatolia. La fama de la que goza Turquía hoy en el campo de la cerámica se debe a ese período, puesto que Iznik, se convirtió en un enorme taller para la corte otomana. Los azulejos en los que predominaban los tonos azules y blanco en sus comienzos, son todavía en nuestros tiempos símbolo de Turquía. Se cocían parece ser a una temperatura mayor de lo normal por encima de los 1000 ºC lo que le daba esa especie de aspecto de porcelana. Su estética recuerda a la cerámica Ming de la China. En Bursa o Estambul se pueden ver ejemplos impresionantes. Pero en Iznik a parte de esos azulejos en blanco y azul, se desarrolló un estilo denominado Damascus, del que quedan muchos más ejemplos como la imagen cabecera del blog que es una muestra del palacio Topkapi en Estambul. Este estilo de mediados del siglo XVI utilizaba muchos más colores y representaba motivos florales como los tulipanes, granadas, rosas o jacintos.
Bajo la sombra de Iznik estuvo Kütahya. Una crisis económica en el Imperio Otomano a mediados del silgo XVII hizo que la cerámica de Iznik empezará a empobrecerse, puesto que sus talleres habían sido financiados por el sultanato. En el siglo XVIII estaba casi muerta y fue entonces cuando Kütahya tomo el relevo. En los últimos tiempos ha crecido un interés por la cerámica de Çanakkale que empezó a desarrollarse a finales del siglo XVII.
Es preciso decir que como muchas veces ocurre, el decaimiento y casi desaparición de la cerámica de Iznik, provocó un intento de recuperación. Ibrahim Paşa, gran visir durante el reinado del sultán Ahmed III (1703-1730), mandó construir un taller en Estambul en el que se fabricarán azulejos siguiendo los modelos clásicos de Iznik. La cerámica era pese a todo de menor calidad.
Actualmente sigue habiendo focos de producción en ambos países.
Fuentes: Tile of Spain, Historia del azulejo español
The art of turkish tiles and ceramics, Dr. Sitare Turan Bakir (Mimar Sinan University)
Mañana me voy a Praga, pero os dejo un poco de lectura. Como comenté la última vez, nos quedaba hablar un poco sobre la música y las partes que componen una obra de Karagöz.
Música
La música es un elemento importante. Se utilizaban muchos ritmos clásicos turcos como kar, karçe,murabba, beste, semai,sarki, improvisaciones vocales e instrumentales conocidas como gazel y taksim; así como otros géneros köçekçes, tavsancas, canciones folklóricas de Anatolia, con texto en árabe o judeo-español, canciones griegas o armenias, polka, vals o incluso ópera. Había una diferencia a la hora de establecer la música. El público veía los instrumentos utilizados en la música folk, mientras que detrás de la cortina, se ponía música clásica o urbana. El hecho de los distintos estilos musicales e incluso su variedad de lenguas refleja la sociedad otomana de entonces que a su vez era representada en forma de personajes en las obras. Era un arte urbano del que disfrutaba tanto el sultán como el pueblo.
Partes de la obra
La obra consistía en tres partes: la introducción o prólogo (mukadime), diálogo (muhavere) y desenlace (fasil). La obra comienza con un elemento que se denomina "gostermelik", se trata de una figura introductoria que se mantiene un rato en la cortina. Antiguamente en vez de este elemento se realizaba una pequeña obra con personajes de animales antes de la verdadera historia. Cuando suena el nareke, la obra da comienzo y el gostermelik desaparece. En el prólogo Hacivat canta una canción (semai). A través de un pequeño poema el personaje se presenta, normalmente dando gracias a Alá y bendiciendo al sultán y más tarde dice que lo que el público va a ver no es sólo una obra de ficción, sino un espejo de lo que pasa en el mundo diario. Luego dice que le gustaría encontrar un compañero con el que hablar en árabe o persa, conversar sobre ciencias o arte. Recordemos que Hacivat era el personaje culto. Claro Karagöz entra después en escena, y hace como que se aburre de escuchar al sabiondo de Hacivat. Entonces los dos discuten. Comenzará luego el diálogo que tratará sobre una especie de reto entre los dos personajes. Esta parte depende en contenido y longitud de la inspiración del artista. Muchas veces es una discusión en ver quien es mejor, otras veces Karagöz quiere entrar a un sitio en el que no le dejan, y en otras ocasiones los dos se juntan para ayudar a una pareja de jóvenes enamorados cuyo amor rechazan sus padres.
Para terminar podéis ver una obra, la mejor manera de resumir todo lo dicho. Está en turco. También podéis visitar la web de un hombre que se dedica al teatro de sombras,Metin Özlen. O la web de la que extraje la información.
El azulejo es en ambos países un auténtico arte y nos va a servir como ejemplo de acercamiento entre nuestras dos culturas, pese a los kilómetros de distancia que las separan. Este blog se diseño con una imagen de uno de ellos, procedente de Iznik.
Ya antes del Al- Andalus, en la Península Ibérica se trabajaba este tipo de cerámica como herencia romana y visigoda. La cerámica que se desarrolló posteriormente combinaba las enseñanzas de los distintos pueblos que habitaron en ella y fue impulsada claramente por los árabes, ya que bajo el Califato de Damasco, los estilos y las técnicas de Oriente hasta entonces lejanas, se mezclaron con las autóctonas.
Entre las novedades tecnológicas que llegaron con la irrupción en la Península Ibérica de la cultura musulmana se distinguen, por sus consecuencias posteriores, diversos procedimientos cerámicas dirigidos a dotar al producto de una capa vítrea que lo impermeabiliza y que constituye, además, el soporte y cubierta de su eventual cromatismo o de su decoración. Son el vidriado plumbífero transparente o ligeramente coloreado en tono verde, la decoración sobre engobe blanco y bajo barniz transparente, y la decoración de reflejos metalizados, realizada ya en el siglo XI y originaria de Mesopotamia, Persia o Egipto.
Esta técnica penetra pronto en la Península Ibérica donde formará un centro de producción de gran importancia en Málaga. Se sabe de la aplicación arquitectónica del reflejo dorado como revestimiento en la época islámica, como el casquete semiesférico que remataba el alminar de la mezquita mayor de Sevilla (s. Xll) y en otros edificios de la ciudad. Este procedimiento sería muy admirado por los viajeros, como atestigua El ldrisi a su paso por Calatayud en 1154.
La presión de los cristianos en el siglo XV haría trasladar el centro de producción de reflejos metálicos de Málaga a Manises, iniciando así una fecunda relación que perduraría siglos, entre el eje andaluz y la banda mediterránea de la Península Ibérica, donde se ubica hoy la mayor parte de la producción azulejera española actual. Hasta finales del siglo XII no se utilizo el azulejo en la arquitectura y parece ser que se debe a las incursiones de Genghis Khan y a los posibles alfareros que emigraron a Al-Andalus trayendo las técnicas de Persia. El uso de pavimentos y arrimaderos alicatados sería costumbre extendida en el sur de España. Antes de 1240, lbn Said se refiere a la cerámica fabricada en Andalucía, donde se aplicaba al pavimento de las casas llamado a-zala,iyi (azulejos). Según este cronista, "tenía gran variedad de tonos y remplazaba a los mármoles de colores empleados por los orientales para embellecer sus casas".
Los alicatados reflejan la evolución de los elementos culturales en una progresiva complejidad de sus trazados, con formas depuradísimas de la geometría, y en una ejecución cada vez más virtuosista de la que son muestra los azulejos que decoran algunas estancias de la Alhambra de Granada.
Por su parte, en Anatolia los uighurs introdujeron en el siglo VIII y IX la tradición. Un hecho histórico marcaría el desarrollo de este arte. La victoria de los selyúcidas contra los bizantinos en Malazgirt (1071), provocaría que éstos introdujesen el estilo persa y las técnicas que conocían, enriqueciendo así los azulejos que se venían produciendo. Encontramos, por tanto, un marcador común, Persia. El esplendor de la cerámica selyúcida se alcanzaría en Anatolia, en el siglo XIII, hoy en día se pueden ver muestras en ciudades como Konya, Sivas, Kayseri, Erzurum o Malatya.
Una de las técnicas de decoración arquitectónica que se utilizaron durante los selyúcidas, fue la de hacer patrones con ladrillos vidriados en los edificios. Algo que recuerda a Mesopotamia (inevitable acordarse de la puerta de Ishtar, lo que me lleva a acordarme de la gran conferencia “Mesopotamia destruida: El expolio del patrimonio histórico y arqueológico en Iraq”, de Dra. Carmen del Cerro Linares. Aunque eso sea otra historia.) Los colores más utilizados eran el turquesa, el azul cobalto, el verde plátano y a veces el negro.
Medrese de Karatay, Konya
Pero una decoración que se usaba en conjunción con los ladrillos eran azulejos hexagonales, triangulares, rectangulares y cuadrados. Estos azulejos eran hechos de una pasta más dura y amarilla que la de los ladrillos y se preferían para interiores. Colores como el turquesa, el azul cobalto, el violeta y a veces el verde.
Otra técnica que usaron los selyúcidas fue la del mosaico con azulejos. Decoraban interiores, mihrabs, paredes o arcos. Una vez colocadas las piezas se echaba un mortero blanco por encima de ellas. Normalmente, con diseños geométricos, pero también florales o caligráficos. En Konya la mezquita de Alaeddin y las medreses de Karatay y Ince Minareli son buenos ejemplos, así como la mezquita de Sivas y la de Malatya.
fotógrafo: José Antonio Melendo (Visitar su blog aquellos que como a mí, os guste la fotografía)
Claramente esto nos recuerda al arte mudéjar, cuyo máximo exponente está en Aragón, estando éste declarado Patrimonio Mundial de la Humanidad por la UNESCO. Los mudéjares eran los musulmanes que vivían en territorio cristiano. El arte mudéjar es un símbolo de convivencia en paz entre distintas culturas. Puesto que los artesanos que lo realizaron pertenecían a las tres culturas que habitaban la Península Ibérica entonces: musulmanes, cristianos y judíos. Muestras importantes son las torres de Teruel (San Salvador, San Martín), la fachada de la catedral de San Salvador en Zaragoza, la torre de la Magdalena o de San Miguel en Zaragoza, la catedral de Nuestra Señora de la Huerta en Tarazona o las torres de Santa María y San Andrés en Calatayud, entre otras. Se extiende desde el siglo XII con el inicio de la reconquista hasta el siglo XVII con la expulsión definitiva de la Península Ibérica de los musulmanes. En cualquier caso hablaremos más en extensión sobre el mudéjar en otra ocasión, porque requiere de un capitulo propio.
Continuará...
Fuentes: Tile of Spain, Historia del azulejo español
The art of turkish tiles and ceramics, Dr. Sitare Turan Bakir (Mimar Sinan University)
El año pasado fui de reportera a la cabalgata de Reyes, este año no tengo tantas ganas. Sin embargo, como esta noche vendrán los Reyes Magos para aquellos que se hayan portado bien, espero que os contentéis con unas imágenes del enorme belén que se encuentra en la plaza del Pilar de Zaragoza. Por cierto, las plantas son de verdad.
Este teatro de sombras se empieza a desarrollar en el siglo XVI bajo el Imperio Otomano y proviene de Egipto, donde a su vez parece haber sido adquirido por los árabes que comerciaban en Java. Anteriormente los turcos ya gustaban de las marionetas como muchos pueblos de Asia Central. De forma que el Karagöz es la suma de una evolución histórica en el teatro de sombras y de aspectos culturales otomanos. Es a partir del siglo XVII cuando aparece por primera vez la palabra Karagöz como tal. Las marionetas (kukla) anteriores al siglo XIX sólo se conocen por los dibujos de las miniaturas, desgraciademente no se conserva ninguna.
El escenario se separa del público por una lámina blanca de material translúcido, generalmente algodón. Antiguamente tenía unas dimensiones de 2m x 2.5m, pero luego se redujeron a 1m x 1.6m. El artista mueve las marionetas detrás y sujeta una lámpara de aceite que sirve de iluminación y debe estar fija. A diferencia de las marionetas de Java o de otro países del suresteasiático, las marionetas turcas tienen los hilos horizontales. Debido a esto, existen dos objetos el "hayal agaci" y el "firdondu" que sirven de ayuda. El artista sólo puede usar dos marionetas a la vez, si una escena requiere de más personajes utiliza el primer objeto que tiene unos hilos en forma de Y, se sujeta en la pantalla mediante la presión del estómago o la barbilla del artista y permite que ese tercer personaje esté vertical en la escena. El segundo objeto permite que las figuras se den la vuelta para mirar hacia el otro lado, algo que los hilos horizontales no dejan.
¿Cómo son las figuras y qué representan?
Las figuras son planas y de colores. Se usa mucho la piel de animales para confeccionar las marionetas, especialmente la del camello. Esta piel es previamente secada durante los meses de Julio y Agosto al sol. Es tratada hasta que está casi transparente y con un cristal se quitan los pelos que pudiese tener. Se barniza. El contorno de la figura se realiza con un cuchillo que se denomina "nevregan". Una vez dibujada se pinta con tintes vegetales azul, morado, verde oliva, verde hoja, rojo, terracota, marrón y amarillo. Se juntan las piezas.
La acción de las figuras determina su forma. Todas tienen un agujero en la parte superior del cuerpo por donde irá el hilo. Un hilo va de la cabeza al cuerpo y constituye para muchas marionetas su única articulación. Es decir, por debajo del cuello sería una pieza entera. Tienen una altura que va de los 24 centrímetros a los 36, dependiendo del personaje.
Los personajes son muchas veces propios de cada región como Baba Himmet que se representa como un leñador en Anatolia, un judío que se encarga siempre de prestar dinero o trabaja con cosas de segunda mano, Laz es un marinero del Mar Negro; al igual que el idioma empleado para la representación. Es decir, lo importante es caricaturizar al personaje para lo que se usa vocabulario propio de la región, interjecciones, preguntas y se deja de lado muchas veces la gramática.
Pero existen una serie de personajes muy frecuentes:
Karagöz y Hacivat
Karagöz se supone que es un gitano, tiene la cara redonda y unas grandes pupilas negras puesto que su nombre significa el "Ojo Negro". Tiene barba y es calvo aunque lleva un gran turbante que a veces se le cae provocando las risas de los espectadores al ver su cabeza desnuda. Utiliza el lenguaje del pueblo, es impulsivo y su carácter se refleja en su forma de hablar y en su comportamiento. Frente a esa aparente estupidez de Karagöz, está Hacivat. Él habla con un lenguaje más distinguido y es entendido en música, sabe sobre jardinería, extractos de la enciclopedia y se comporta como si fuese de la aristocracia. Sin embargo, es todo algo superficial porque realmente no tiene trabajo. Cada movimiento de Hacivat está controlado y tiende a ser conservador, mientras que Karagöz prueba nuevas ideas. Son el punto y la i.
Mujer
Puede ser joven, de edad media o mayor, pero siempre chismosa y creadora de intrigas que crean escándalos en el vecindario. La mujer de Karagöz se queja de que no la alimenta ni la viste como debería. Las mujeres visten una especie de abrigo largo y suelto llamado ferace, dos finas muselinas que le tapa una la boca y la otra llega hasta debajo de los ojos y cuelga (un velo muy fino llamado yasmak). Llevan un gorro azul, babuchas de piel y un paraguas. Las cortesanas llevan los pechos al descubierto o medio descubierto.
Celebi
Es un joven enamorado de alguna chica o cortesana. Un conquistador. Es rico y viste con ropa occidental. Habla con un acento puro de Estambul evitando decir palabras árabes.
Tiryaki
Es el adicto al opio. Siempre con su pipa en mano y fumando. Habla educadamente pero frecuentemente se duerme en medio de una conversación y ronca.
Bebe Ruhi
Hace las mismas preguntas una y otra vez cansando a los demás. Pronuncia la r y la s como una y.
Hablaremos sobre la música y las partes que componen una obra de Karagöz otro día. De todos modos sólo he hecho un extracto y una traducción de lo que tan bien explicado está en la web de Karagöz
Bueno creo que alguno de vosotros sabéis que me ha llegado un paquete de Uzbekistán. Del mismísimo Tashkent, ha venido mi precioso suzani. Un regalo por adelantado al día de hoy.
Los suzani son telas de algodón o lana tejidas a mano con diseños en seda. Se caracterizan por sus vivos colores. Utilizadas por los pueblos del centro de Asia, especialmente en Uzbekistán, Kazajstán o Tayikistán, pero también se pueden encontrar en algunas regiones de Anatolia. Su nombre proviene de una palabra persa, "sozan", que significa aguja.
Al igual que comentábamos sobre las alfombras, los suzani eran una forma de expresión para las mujeres y marcaban su vida, ya que los realizaban para momentos importantes de la vida que tuvieran que ver con alguna celebración. Obras de arte que se crean para la dote de la novia, para embellecer las habitaciones de invitados, para jinetes y caballos... Tan pronto como una hija nace en la familia la madre empieza a coser un suzani.
El suzani adquirido en cuestión, proviene de la región de Surkhandarya en la frontera de Uzbekistán con Afganistán. Tiene unos 25 años, pero la verdad es que está en muy buen estado.
Son utilizados como colchas, tapices, alfombras o manteles dependiendo del tamaño y la forma. Las casas uzbekas como muchas otras islámicas, tenían una simple fachada que daba a la calle. Sin embargo, por dentro está tan decorada como se pueda permitir la familia. Los ricos pueden permitirse tener un jardín, pero todos tienen el interior decorado con suzanis de dibujos florales que alegran la casa.
Los tradicionales suzani hechos enteramente a mano tardaban en hacerse 18 meses. Con una tela de algodón generalmente como base, se pintaba el dibujo con tinta negra a mano alzada. Una vez acabado el diseño, se comenzaba a tejer con seda. Varias mujeres podían participar en esta tarea, creando los distintos dibujos y al acabar se cosía todo junto. No siempre encajaba todo perfecto. Un buen suzani se distingue por la finura de la confección y por la elección de los colores que debían dar un acabado brillante. Variando la dirección de la aguja, el grosor del hilo y los colores, las mujeres consiguen darle profundidad y textura a sus suzani.
Las flores y las hojas son los principales motivos, representando la relación del pueblo con la agricultura. Algunas flores, el perejil y las granadas son símbolos de fertilidad. Motivos como los pimientos, lámparas y los cuchillos típicos de Asia Central son símbolos protectores. De todos modos, muchas veces los diseños son abstractos y es el conjunto el que tiene un valor, generalmente, de felicidad y salud para la nueva pareja.
La Naturaleza es la fuente de los colores. Los árboles, las flores, las plantas de las viñas y jardines, como asimismo algunos tipos de tierra (especialmente los que tienen óxido de hierro) presentan increíbles colores naturales. Durante el período Selyúcida y Otomano, además de la producción de tintes y la metodología para obtener diferentes colores, el insecto "cochinilla", el añil y plantas que contenían pigmentos similares fueron exportados en barcos a Europa desde Anatolia. Del mismo modo el cultivo de estas especies fue controlado en las tierras otomanas. En el siglo XVI caravanas cargadas de hilos de seda llegaban a Bursa desde distintos países. El espino cerval, llamado el árbol de oro, era una fuente de tinte natural muy popular y preciosa.
A partir de 1882, los tintes químicos con la ayuda del colorante anilina, empezaron a sustituir a los tintes naturales. Los pueblos nómadas-turcomanos permitieron salvar la extinción de los métodos tradicionales.
El grado de madurez de la planta que se usa, la temperatura del hervor, la dosis del pigmento y la composición del agua afecta al tono que se quiere obtener. La producción de agnus-castus, hoja de tilo, flor de acacia, granada, dragón, menta silvestre, hoja de melocotón, azafrán, rosa silvestre; puede lograr bonitos tonos de colores.
Confección de las alfombras
El perfil de un telar de alfombras se parece mucho a un marco de madera. Las cuerdas de la urdimbre se deparan verticalmente en el telar en paralelo, según el tipo y tamaño de la alfombra. Después de preparar la urdimbre, dejando un margen para los flecos se hacen puntos de cadena con una trenza, que se llama "chiti" y luego se tejen de 2-4 cm de ancho para evitar que caigan los nudos de la alfombra. Una vez terminado ésto, la alfombra está preparada para ser tejida. La tejedora cuelga los ovillos de hilos de colores por nudos, y dibuja el diseño de la alfombra en un cartón que colora en un sitio cercano a ella.
Se usan papeles milimétricos de acuerdo a la densidad de los nudos, y al tipo de alfombra. En los modelos simétricos y composiciones con medallón, un cuarto de la alfombra se dibuja en papel cuadriculado, en cambio en los diseños de mihrab (nicho) es la mitad de la alfombra. Cada nudo en la alfombra es equivalente a un cuadro del papel milimétrico que es tejido en el mismo color. Sentada en un taburete pequeño que se conoce como "istol o iskele", la tejedora inicia el tejido desde abajo a arriba. Mientras dura el proceso, la alfombra se corre detrás del telar. Una vez acabada una fila de nudos, se pasa el hilo en forma horizontal ("trama"), entre las cuerdas de las urdimbres, a lo ancho de la alfombra, presionando firmemente los nudos con un palo. Con una tijera especial se cortan los extremos de los nudos, los cuales fueron cortados con una navaja después de ser anudados uno por uno, para que sean de la misma longitud según la superficie de la alfombra.
En el tejido de alfombras se usa también el nudo persa (nudo único, Sine), además del nudo turco (Gördes). El sistema de nudo persa facilita trabajar los detalles, mientras que el de nudo turco proporciona resistencia. Cuando se concluye la alfombra se realiza un nuevo tejido de kilim para poder fijar bien los nudos. Finalmente, se hace el punto de cadena y cortando por la parte de la urdimbre se quita la alfombra del telar. Luego es lavada con agua y jabón para eliminar los polvos y suciedades adquiridas durante el período de tejido y está lista para usarse.
Material de las alfombras
Principalmente las alfombras turcas son de lana como las de Yağcıbedir, Milas, Döşemealtı, Sındırgı, Yahyalı, Taşpinar, Kars, Niğde Kars, Yuntdağ Kozak, Şirvan, Başmakçi, Konya Kazak, Sultanhan, Kula y por supuesto las nómadas (yörük).
También hay alfombras hechas de lana y algodón, muy destacables las de Kayseri, Konya Ladik y Hereke. Los diseños de las alfombras de Kayseri son de origen selyúcida y adornaron muchos palacios. Según Marco Polo las alfombras más bonitas del mundo las había visto en Konya, Kayseri y Sivas. Las alfombras de Konya suelen tener un diseño de medallón central y flores.
Por su parte, las alfombras Hereke tejidas en la costa del Mármara son las alfombras de palacio. De hecho en 1891 los sultanes otomanos establecieron talleres en esa región para producir alfombras sólo para palacio. Las flores naturales y los ramos de flores son diseños indispensables en estas alfombras. Por ejemplo, el símbolo de las flores de siete montañas, es un diseño dedicado a Estambul, ciudad establecida sobre siete colinas, simbolizando la flor de estas siete colinas. El tulipán, es símbolo del amor y la paz. Representa un período de la historia otomana, denominado así. La almendra denota dualidad y procede del Lejano Oriente, representa la noche y el día, lo masculino y lo femenino.
Las alfombras Hereke no son sólo tejidas en lana y algodón, sino en seda proveniente de la ciudad de Bursa, al igual que en Kayseri donde también se trabaja en este material. Las alfombras de Hereke de seda tienen unos 100 nudos por centímetro cuadrado y son de gran calidad y valor. La trama, urdimbre y los nudos son totalmente de seda pura, y están decoradas con diseños de rosas, tulipanes y hermosas flores de la naturaleza.
El gusano de seda fue traído a Anatolia por dos monjes que lo ocultaron en un bastón de caña. Estos monjes habían sido enviados a China por el emperador Justiniano para investigar sobre la seda. Así se empezó a producir en Estambul, Genlik, Mudanya y Bursa, quedando está última ciudad como centro importante en la producción de dicho material. La obtención de la seda para tejer supone un trabajo extra y denso, producir el gusano, sacar la seda del capullo, producir el hilo de seda, teñir los hilos y dibujar el diseño. Todo esto hizo que los telares de seda fueran minoritarios y que los clientes de estas alfombras fueran personajes ricos e influyentes.
Fuente: "Alfombras turcas - El idioma de los dibujos y símbolos", Mehmet Ateş
Cada alfombra, con sus dibujos, se parece a una colección de mensajes, creencias y símbolos. Son cuadros de deseos, donde todas las esperanzas fueron encerradas. Cada diseño tejido en la alfombra es la pintura de un sentimiento, de un deseo o de una expectación. La alfombra es una historia viva en la cual, desde las épocas primitivas hasta el presente, las mujeres escriben con paciencia incansable sobre sus desgracias y alegrías; cifras mágicas; cartas embrujadoras para que sean leídas línea por línea.
Como el amarillo narciso y Ovidio que simbolizan el amor desesperado, el pueblo de Anatolia continua extrayendo numerosos sentidos de las flores y también expresando sus sentimientos cotidianos con ellas. Un chica desposada preparando su matrimonio, expresa su felicidad y su amor con el diseño de un jacinto rosado en el amor desesperado y el blanco del clavel expresan el amor y la paz; el trébol y la violeta señalan a la fecundidad y el paraíso y todos estos símbolos llegan a ser el idioma de la joven.
Estas obras maestras son decoradas con todos los colores de la naturaleza, con bordados y dibujos que han emigrado durante siglos de un país a otro, de un distrito a otro, sometiéndose a una interacción con las culturas locales. Se puede observar con asombro como los dibujos en las alfombras turcas se parecen a los diseños originarios de Anatolia de los años 3000 a.C, al mismo tiempo en la cerámica y alfarería de Selçuk podemos apreciar diseños muy parecidos a los dibujos en las alfombras de Pazyryk.
La alfombra turca en Europa
El arte de las alfombras fue desarrollado en el período de los Selyúcidas extendiéndose en Persia y Anatolia, siguiendo una evolución a través de varias etapas. A partir del siglo XII, las alfombras de calidad superior son tejidas en ciertas regiones de Anatolia, conformando un accesorio dominante que llena las casas, mercados y los palacios hasta extenderse a Europa. Estas alfombras anatolias aparecen en las pinturas europeas a partir del siglo XIV. Las alfombras del siglo XIV y XV poseían en su mayoría colores como el rojo, azul, amarillo y crema, que comenzaron a aparecer frecuentemente en las obras de pintores del Renacimiento, como Gentile. Giovanni, Bellini, Capaccio...
Para los príncipes europeos, las alfombras eran señales de bien estar y riqueza. Los diseños más comunes en este siglo eran medallón, lámpara y escritura cúfica. Luego se iniciaron decoraciones con dibujos de flores, hojas, flores de granados, chapas, octógonos, y figuras de diamantes.
Las alfombras de Uşak y Bergama, centros importantes de la tejeduría anatólica en el siglo XVI, son interesantes artículos que decoran los museos europeos. En la exposición universal en 1876 en París, a la cual asistieron reyes y emperadores, Turquía recibió premios por sus alfombras de seda, al mismo tiempo aumentó el interés y demanda de éstas en Europa a finales del siglo XIX. La escasez de telares en Anatolia ha provocado el auge de las alfombras persas y de Lejano Oriente.
Origen nómada
La alfombra es una invención de los nómadas, la ponía en el suelo para protegerse del frío cuando armaban las tiendas. Fue fruto de la evolución de las pieles, las cuales se perdían y gastaban fácilmente. Se requería algo más suave, grueso, resistente y caluroso que se pudiera utilizar como colchón y colcha. El kilim se usaba para poner en el suelo, pero no evitaba el frío y la humedad de la tierra, por eso lo usaban sobre la cuna de los niños para hacer sombra o lo colgaban en la tienda como separador.
Pequeño bazar de alfombras, Istanbul. fotógrafa: samimi
Priscus, miembro de la delegación enviada por Bizancio a Atila, el emperador de los Hunos, escribió que había una alfombra en el suelo, puesta delante de su asiento y su cama fue separada del salón de fiestas por un lino bordado. Las primeras alfombras fueron tejidas con nudos de lana sobre urdimbres también de lana. Al principio había que dejar las puntas de los nudos sin cortar. Así, podía obtenerse una superficie larga, densa y gruesa, la cual protegía del frío en áreas donde el invierno era muy crudo. La nueva técnica desarrollada a partir de la técnica del kilim, atando nudos sobre urdimbres dobles evoluciona hasta las alfombras que conocemos hoy en día.
Para el nómada lo más importante es la durabilidad de los artículos, por ello el sistema de nudo único no fue muy popular y desarrollaron la técnica del doble nudo (nudo de Gördes) mucho más resistente.
Hoy hay más de 400 pueblos y áreas de asentamientos con nombres tribales. Debido al largo período requerido para el tejido y la dificultad para mudar los telares, los nómadas no podían tejer alfombras de gran tamaño. Sólo podían producirlas de diferentes tamaños cuando se habían arraigado en un sitio, usando los dibujos y colores tradicionales. Esto ayuda a conocer el tipo de alfombra y el lugar donde fue tejida.
Actualmente en Turquía existen unos 300.000 telares divididos en las distintas regiones y cuyas alfombras tienen características propias. Se realizan con lana de oveja. La calidad, la flexibilidad y la durabilidad de la lana depende tanto de la propia naturaleza de la lana como del hilado. Sólo puede obtenerse brillantez a partir de una oveja bien alimentada. Si la lana es de cordero en vez de oveja, su calidad será menor. La mejor lana es la de las ovejas maduras, en la primavera. Antes de cortar la lana se hace pasar al rebaño a través del río, con lo cual las ovejas son bañadas una por una con agua pura y jabón. El jabón no daña la sustancia brillante del pelo de la lana, al contrario la ayuda a lucir más y le proporciona mayor blancura.
Fuente: "Alfombras turcas - El idioma de los dibujos y símbolos", Mehmet Ateş
Preguntas que se me ocurren: ¿Tienes una alfombra turca o un kilim turco en casa? ¿Alguna alfombra de otro país: Irán, Túnez, Egipto...? Indícalo. Es curiosidad, no me paga nadie por hacer publicidad ;)
El perfume de esta bonita flor es uno de los más valiosos que existen y alcanza precios de unos 3000€/kg. Y qué tiene que ver esto con Turquía os estaréis preguntando. Bueno pues Turquía junto con Bulgaria es el mayor productor del mundo de aceite esencial de rosas. En la ciudad de Izmir se concentran los campos de rosas que abastecerán el mercado de las fragancias a nivel mundial. Se utiliza especialmente la rosa damascena.
El proceso de extracción consiste en tratar los pétalos con el disolvente, lavarlos, decantarlos y concentrarlos obteniéndose así un concreto o resinoide (una especie de pasta cerosa). Posterioremente el concreto se extrae con etanol varias veces para eliminar las ceras y lo obtenido se concentra para dar el absoluto.
