Soy una admiradora de este estilo de arte y fue grata mi sorpresa al ver su aplicación en el
diseño de interiores. Este mural creado por
Surface View desde luego transmite alegría.
Puede que alguno de vosotros haya podido tener la suerte de ver cómo se realiza un ebru o bien en la
Expo de Zaragoza o durante las
fiestas de la Mercè. Se caracteriza porque la pintura fluye a través del agua hasta impregnar un papel. Este arte llegó a Turquía a través de la Ruta de la Seda, que como muchas veces hemos comentado no sólo fue un camino de mercancías sino también de intercambios culturales. Los japoneses a finales de la era Heian (794-1185 a.C) pintaban "Suminagashi" que consistía en el flote de la tinta negra (
Sumi-e) sobre el papel. Es posible que esa tradición viajará a China y de allí a Persia que a través del Turquestán llegó a la actual Turquía.
Una de las obras más antiguas de ebru turco data de 1554 guardada en el palacio de Topkapi, fue realizada por Malik ud Deylemi. Hubo que esperar dos siglos para que apareciera otro gran artista Hatip Ebrusu del cual se conservan algunas obras en la biblioteca de la mezquita de Süleymaniye en Estambul. Parece ser que fue el primero en realizar dibujos de flores. Un derviche nacido en Bukhara, llamado Sadik Efendi, fue el autor más destacado entre los siglos XVIII y XIX. Pero su muerte en 1846 en Estambul, no supuso una completa pérdida para el arte, ya que su hijo, Edhem Efendi, se convirtió en un gran maestro del ebru. Como en muchas otras disciplinas el conocimiento pasa de maestro a aprendiz y eso le ocurrió a Necmeddin Okyay (1883-1975), quien desarrolló lo aprendido con el maestro Efendi. Sucesivamente él enseñó a Mustafa Düzgünman (1920-1990) y éste a Niyazi Sayin (1927-), nombres todos ellos que han marcado la historia del ebru en el siglo XX.
Una vez nos hayamos adentrado en el nacimiento del ebru podemos pasar a ver los elementos necesarios para practicarlo:
Papel: Cabe decir que el hecho de que no se hayan conservado muchos ebrus a lo largo de la historia podría estar relacionado con la fragilidad del papel, un medio difícil de conservar. Además en ocasiones era caro o no se disponía de él. Por eso, se han usado muchas variedades. Durante los siglos XVII y XIX se usaba un tipo de papel llamado "aherli" que tenía la cualidad de ser absorbente y suave por un lado y más fuerte por el otro. Ya en el siglo XX, Düzgünman utilizaba papel mate de 60-80g.
Bandeja:de zinc, acero o madera sobre la que sumergir el papel.
Agua: usada para preparar la masa y disolver los pigmentos.
Pasta : formada por goma tragacanth proveniente de una planta que crece en Anatolia. El papel de la goma es esencial porque espesa el agua haciendo que los pigmentos se mantengan en la superficie y actuando como una laca sobre ellos.
Agente dispersante: ox-gall (bilis de buey)es capaz de extender el color a lo largo de la pasta e impedir que los colores se mezclen.
Pigmentos: tradicionalmente eran de origen natural. Lahur para el azul, ustubec para el blanco, óxidos para el amarillo, etc.
Pincel: de pelo de caballo, permite al artista extender el color con más control y homogeneidad.
Referencias:
Turkish Ebru Home historia del ebru en la cual se ha basado este artículo.
Ebru Sanati para contemplar obras actuales.
Ebru Atölyesi grandes artistas de ebru (Ebru Ustalari), así como una galería con algunas de sus fotos. Tendencias actuales del ebru, clases, etc.
Demostración de ebru
Demostración de ebru IIEtiquetas: arte, artesanía
Adnan Turani (Istanbul 1925, -)
Etiquetas: arte
A veces hasta yo misma me olvido de que este blog en el fondo es personal.
Me ha escrito hoy una buena amiga finlandesa, para decirme que echaba de menos Alemania y bueno la verdad es que yo también. Este es un muro que veía y leía todos los días. Como tengo esta sección de arte urbano y graffitis, esta foto me viene que ni pintada para expresar el día de hoy.
Fotógrafa: Samimi. Bayerisches Julius-Maximilians Universität Würzburg, Am Hubland.
Etiquetas: arte
Esta iglesia bizantina que como otras sería más tarde una pequeña mezquita, es una gran joya escondida entre las callejuelas del barrio de Balat en Estambul (parte del distrito de Fatih que da al Cuerno de Oro en el que se asentaron los judíos provenientes de la Península Ibérica, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO). En griego "chora" significa más o menos "fuera de la ciudad" y es que en el siglo IV se encontraba un convento donde hoy está la iglesia fuera de las murallas de Constantinopla. Actualmente se encuentra muy cerca de las murallas (de la puerta Edirnekapı que da a Tracia) pero dentro de ellas, puesto que se conservan las realizadas por Teodosio II (408-450). Un terremoto causó en 558 grande daños y fue el gran emperador Justiniano (527-565), quien erigió una iglesia.
Sin embargo, en la época iconoclasta fueron destruidas partes de la iglesia y el edificio que actualmente se conserva con una cúpula sobre cuatro pilares fue construido por orden de Maria Dukanio, la suegra de Akexius Komnenos (1081-1118). Por supuesto, tiene modificaciones arquitectónicas. Cuando en 1204, la iglesia quedó en poder de monjes ortodoxos, el tesorero de Andronikus II (1282-1328), Theodoros Methochides, hizo renovar la iglesia dándole toda la riqueza que todavía hoy se puede apreciar en ella. Añadió al edificio un exonarthex y una capilla (Parekklesion). Hizo decorar los interiores de estos edificios con mosaicos y frescos que datan entre 1305-1320. Tras gastarse su fortuna en ella, fue exiliado cuando subió al trono Andronikus III (1328-1341), quien confiscó los bienes de Methochides. Al volver de su exilio, pasó el resto de sus días como monje del convento y como premio o agradecimiento a su dedicación, su cadáver está enterrado bajo la puerta de la iglesia que se abre al exonarthex.
Como ya he adelantado la iglesia se convertiría en mezquita bajo el reinado del sultán Beyacit II (1481-1512). Actualmente es un museo.
La sala lateral en el sur de la iglesia sirve de capilla sepulcral (Parekklesion). Las paredes se adornaron con frescos. La capilla sepulcral tiene una extensión de 16 m y una anchura de 5 m. La sala con cúpula forma el sepulcro, en cuyos nichos se encontraron sarcófagos de importantes personalidades bizantinas. En el ábside se encuentra la Resurrección (Anastasis) de la foto. La figura central es Cristo que venciendo a la muerte, saca de sus tumbas a Adán y Eva. Bajo los pies de Cristo está Hades con los pies atados. A la izquierda están los apóstoles y a la derecha varios santos.
En la foto superior vemos un mosaico de la parte derecha del narthex que representa a Jesús y a la Virgen María, pero falta San Juan Bautista. La Virgen María está a la izquierda y tiene sus manos extendidas en petición hacia Jesús. A sus pies está arrodillado un príncipe. La inscripción le identifica como Isaakios Komnenos, el hijo del emperador Alexios Komnenos. A la derecha se encuentra la ilustración de una monja, la reina de los mongoles Melania.
Foto de la cúpula meridional del nártex interior. Una figura de Cristo como Pantokrator. En su mano izquierda tiene la Biblia y con su mano derecha bendice a los fieles. Alrededor de esta figura central se sitúan los apóstoles.
Fotógrafa: Samimi
Etiquetas: arquitectura, arte, historia, lugar
De los meses de Julio y Agosto, destacamos a este hombre:
Zeki Faik İzer (1905 - 1988, Istanbul)
Çiçekler
Çınar
Halı
Ayçiçeği
Sirk
Etiquetas: arte
Como artista del pasado mes de mayo y de junio vamos a nombrar a uno de los pioneros en la pintura turca y a su vez arqueólogo (fundador del Museo Arqueológico de Estambul) para que nos transmita los secretos de palacio :), ya en un periodo de orientalismo tardío y desde la perspectiva de un turco que estudió en Francia.
Osman Hamdi Bey (1842, Istanbul - 1910, Istanbul)
"Haremden" (Desde el Harem), (1880)
"Cami Kapısındaki Hocalar" (Hodjas hablando en la puerta de la mezquita), (1907)
"Kaplumbağa Terbiyecisi" (El entrenador de tortugas),(1906)
"Promenade Dans Le Jardin du Harem" (Paseo a lo largo del jardín del Harem), (1875)
Etiquetas: arte
Símbolo de vanguardia, pero símbolo sobre todo de orgullo vasco. Este santuario es especial porque fue construido entre los siglos XIX-XX y en él participaron los principales artistas vascos del momento. El lugar es increíble entre las montañas guipuzcoanas (en concreto ahí convergen las sierras de Elguea, Aitzkorri y el macizo de Aloña) muy cerca del precioso pueblo de Oñati, es perfecto para meditar y reflexionar (rezar por supuesto, para aquellos que lo hagan).
¿Y por qué este lugar? La misma historia de siempre. A un pastor se le apareció la imagen de la Virgen María en 1468 entre los espinos y exclamó "¡¿Arántzan zu?!" (entre los espinos, tú?) de ahí proviene el nombre. Los habitantes del pueblo decidieron construir el primer santuario que denominaron "Casa de María" y comenzaron a acudir a él con gran devoción. Los franciscanos llegaron en 1499 a este lugar y son los custodios del santuario desde entonces. Ignacio de Loyola pasaría una noche en
Arantzazu(1522) y desde aquí comienza su peregrinaje (no queda muy lejos el santuario de Loyola). De aquel primer santuario no queda nada, debido a varios incendios. Pero como ya he comentado, es un orgullo
para la historia vasca y había que mantenerlo. Así, en el siglo XIX se construye lo que hoy es la cripta y en el siglo XX la basílica, asó como la decoración de las paredes de la cripta.
El santuario cuenta además de con una basílica (en la que se encuentra la virgen de Arantzazu, patrona de Guipúzcoa) con cripta, un centro de interpretación, un lugar denominado "El Misterio" donde poder reflexionar muy al estilo zen y una hospedería.
La basílica tiene las puertas realizadas por Eduardo Chillida, las vidrieras por Fray Javier María de Eulate, la fachada principal por Jorge Oteiza y el pintor Lucio Muñoz se encargó de la decoración del ábside. Todo bajo el control de los arquitectos Sáenz de Oiza y Luis Laorga. Realmente impresionante es la cripta. Para aquellos que no les guste bajar a las profundidades, en este caso, no os la perdáis. Toda decorada con murales del pintor Néstor Basterretxea, es espectacular. Destaca un gran Cristo resucitado que se sitúa en el altar.
fotógrafa: samimi
Etiquetas: arquitectura, arte, historia, lugar, sociedad
Antes de volverme a Alemania tuve tiempo de pasar a ver la curiosa exposición que se encuentra en el Centro Cívico de la Almozara (Zaragoza). En ella jóvenes escultores de la ciudad en concreto de la Escuela de Arte de Zaragoza han dejado su huella en troncos de árbol. La exposición se inauguró el día 8 de mayo, pero todavía se puede ver. Si alguien vive cerca o quiere pasarse, ya sabe; sino aquí os dejo unas fotos.
fotógrafa:samimi
Etiquetas: arte
Fotógrafa: samimi.
Lugar: Zaragoza
Etiquetas: arte
Mevlut Akyıldız (Ankara 1956 - )
Kılıç ve Kalkan Balığı (Pez espada y rodaballo, 1989)
Üç Kuruşluk Opera (Ópera de tres peniques, 1993)
Sihirli flüt (La flauta encantada, 2002)
Şimdi Hokkabazlık Zamanı (Ahora es el tiempo adecuado para los payasos, 2000)
Etiquetas: arte
Hace un par de meses leyendo la revista Aviso (habla sobre arte y ciencia en Baviera), encontré un artículo interesante en el que se discutía sobre la reconstrucción. No pude evitar acordarme de lo escuchado en mis clases de "Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico".
En la historia de la restauración se distinguían dos corrientes que nacieron a finales del siglo XIX y crearon un debate que perdura todavía hoy, la representada por el inglés John Ruskin (restauración romántica) y la del francés Viollet-le-Duc (restauración estilística).
-Viollet-le-Duc desarrolla sus ideas en una Francia en la que se ha producido la revolución, la abolición del régimen monárquico y la implantación de un régimen regido por la burguesía y la racionalidad. La quema de monumentos monárquicos o religiosos que recuerdan al pasado, hace surgir el concepto de nacional, de Patrimonio Nacional. Esa destrucción del patrimonio monárquico o religioso, ese vandalismo, no es sino la destrucción del patrimonio de todos los franceses. Esos nuevos conceptos de protesta se concretan con la creación de comisiones provinciales de monumentos dependientes de una comisión central y encargados de realizar informes sobre monumentos a restaurar o ya restaurados. Esto se exportó luego al resto de Europa.
Así Viollet-le-Duc considera que la reconstrucción total se puede llevar a cabo a partir de un fragmento mediante analogía. Es decir el arquitecto debe ponerse en el lugar del arquitecto primitivo y suponer lo que haría él; así como conocer los estilos pertenecientes a cada periodo de arte y a cada escuela para poder reconstruir cada parte una vez constatada su edad. En ocasiones también se refirió a la restauración de mantenimiento pero al contrario que Ruskin no la considera la única posible. "Restaurar es restituir un monumento a un estado completo que puede que no haya existido jamás". Digamos que ve al monumento como un documento histórico que expresa una determinada época y un determinado estilo.
- John Ruskin habla sobre la intocabilidad del pasado. En alguna ocasión hablo así de la restauración: "la restauración es la más absoluta destrucción que un edificio pueda sufrir: una destrucción tras la cual no quedan restos que reunir". El arquitecto debe elegir las formas y materiales de su obra siendo consciente de que su duración dependerá de ello, puesto que la arquitectura tiene una dimensión temporal con comienzo, historia y fin. Su educación religiosa anglicana (en contraste a Viollet le Duc) se refleja en "no nos pertenece sólo a nosotros mismos, por eso no tenemos derecho alguno a tocarlo. Pertenecen en parte a quienes lo construyeron, y en parte a las generaciones venideras". Habla por primera vez del mantenimiento "cuidad adecuadamente vuestros monumentos y no tendréis que restaurarlos". Rechaza el engaño, la falsificación y asegura que la pátina es signo del tiempo y testimonio de la vida y la autenticidad de la obra. "La antigüedad es la mayor gloria que puede alcanzar un edificio". Definiría la restauración como la conservación de la arquitectura de épocas pasadas como la más preciosa herencia."
Posteriormente el italiano Camillo Boitto (restauración científica) reconciliaría ambas posturas. Se negaría a que el paso del tiempo condene la obra como decía Ruskin, pero condenaría las reconstrucciones falsarias de Viollet, no existe una obra con unidad de estilo. Por primera vez, se admite el empleo de medios técnicos y se habla sobre la formación del restaurador, el cual debe fundamentar su obra sobre datos seguros, documentos o fuentes. "El monumento tiene un valor sobre todo de valor histórico. Si hay que intervenir hay que respetar todas las etapas del pasado y por ello, es mejor intervenir lo menos posible". Durante el siglo XX aparecerían muchos otros pensadores como Cesare Brandi que habla sobre la autenticidad de la obra, "La restauración debe realizarse sólo en caso de necesidad y debe pararse cuando comienzan las hipótesis" o Alois Riegl.
Tras este inciso para ponernos un poco en situación vuelvo al artículo de la revista. La restauración entendida como reconstrucción que actualmente se acepta por todas las corrientes de pensadores, es la de monumentos destruidos por una guerra. Alemania es un ejemplo importante, pues después de la Segunda Guerra Mundial, muchísimas ciudades quedaron totalmente destruidas. Considerando como hemos dicho otras veces, que el patrimonio representa la identidad de un pueblo, un pueblo despojado bruscamente de él, se queda vacío. Entonces aparentemente hay unanimidad en la reconstrucción de esos monumentos que sean un símbolo de unidad, de nación o de una ciudad. Es el caso de del palacio de invierno de San Petersburgo, del teatro de la Fenice en Venecia, del Alcázar de Toledo, del puente de Mostar o la más reciente reconstruida iglesia de las mujeres (Frauenkirche) de Dresden. En este último caso se conservaban algunas piezas (piedras que tenían numeradas como un puzzle), aunque aquí la autenticidad material y el valor de lo antiguo no es tan importante en relación con la pérdida de una unidad o de un símbolo preciado de identidad cultural para una comunidad.
Pero ¿cuándo se termina de reconstruir excusados en ese motivo?
La reciente polémica surgida en Alemania se debe a la reconstrucción del castillo de Berlín. El presidente de la BDA (Bundes Deutscher Architekten), Kaspar Kraemer defiende su reconstrucción ya que sin ella "se quitaría historia sustantiva testimonial del presente y llevaría a un empobrecimiento y una alteración de nuestra cultura de ciudad europea". Ya en 1992 Michael Metschies decía que "Un fantasma ronda Alemania, el fantasma de la reconstrucción".
Dice el artículo que nadie se acuerda ya de la lucha que llevó acabo el pueblo en casi todas las ciudades pidiendo la reconstrucción de sus cascos históricos. Los habitantes de la segunda y tercera generación no están todavía preparados para admitir fácilmente la destrucción de sus ciudades, la explicación es que los arquitectos modernos y los urbanistas no han conseguido en medio siglo lograr dar a los habitantes unas ciudades que les gusten. Según Rainer Haubrich ese continuo deseo de reconstruir se debe a una decepción con la arquitectura y el urbanismo moderno. Si se hubiesen creado centros en las ciudades con una maravillosa estética y sensibilidad, apenas se interesaría nadie por los edificios antiguos de la sociedad feudal.
Señala el escritor del reportaje, Prof. Dr. Winfried Nerdinger, director del museo de arquitectura de la Universidad Técnica de Munich; que el mayor problema que tienen los arquitectos modernos en el tema de la reconstrucción es su comportamiento puesto que la creación de un lenguaje arquitectónico nuevo como percepción del presente está establecido como un rechazo de las formas históricas. Y es que el genio creador del arquitecto o restaurador debería quedar en segundo plano en una buena restauración y además se debería poder diferenciar en la cercanía lo antiguo de lo restaurado; pero la frontera entre una cosa u otra es difícil de establecer.
En fin como veis un debate sin fin. En 1905 Georg Dehio decía "Conservar no restaurar".
Etiquetas: arquitectura, arte, historia
fotógrafa: samimi. Desde el circo romano de Tarraco (Tarragona).
Etiquetas: arte
Este impresionante complejo (külliye) financiado por el sultán Süleyman fue construido entre los años 1550 y 1557 por como no, el gran arquitecto Mimar Sinan. Se considera una de sus obras maestras junto con la mezquita de Selimiye en Edirne.
Un patio exterior separaba la monumental mezquita y los dos mausoleos en los que se encuentran las tumbas del sultán Süleyman y su mujer
Haseki Hürrem, de cuatro madrasas generales. Esas cuatro madrasas estaban dedicadas a la enseñanza de las cuatro escuelas de ley sunní. Contaba con dos madrasas más, una estaba especializada en la enseñanza de la medicina y otra en el hadith. Había una escuela de Koran para los niños, un hospital, un albergue o asilo, una cocina pública, un
hammam (baño turco), caravanserai y varias tiendas. También se encuentra la tumba del creador de esta obra, a un lado del complejo.
Esta construcción tenía fines políticos y socioculturales. El hecho de que el albergue estuviese separado de la mezquita y de que la mayoría de las dependencias de ésta fueran madrasas sunníes se ve como una sumisión del sufismo al poderoso estado islámico ortodoxo y un aumento de la importancia del islam sunní durante el reinado de Süleyman. Esto tenía sus razones históricas, puesto que el sultán Süleyman sumó a sus territorios del antiguo imperio bizantino y tierras árabes de Asia y África, Mesopotamia central. Este hecho le permitió denominarse califa, pero para que el Imperio Otomano pase a ser un imperio islámico, tuvo que reformar la administración de su imperio adaptándola a la ley islámica. Por supuesto, los profesores de las madrasas, así como su líder, debían colaborar con el sultán. Después de cada plegaria de los viernes, debían compadecer frente al gran visir en su palacio, él cual les aconsejaba.
En las ceremonias religiosas se intentaba además reforzar el poder del sultán y señalar que Dios se lo había concedido. Cada viernes el sultán acudía a la ceremonia religiosa. El día empezaba con un desfile por la ciudad, una especie de procesión en la que participaban los jenízaros (la guardia personal del sultán), los cuatro pashas y demás altos cargos. Todos vestidos con sus mejores galas. El sultán era saludado por el pueblo, él cual inclinaba su cabeza a su paso. Él entraba a la mezquita por una rampa en el lado este cruzando la puerta real, mientras que su corte lo hacía por otro lado. Después de terminar la plegaria, volvería a su palacio del mismo modo que había venido.
La obra entera fue construida como un símbolo del paraíso. Desde los motivos florales de la pared, las vidrieras formadas por infinidad de cristales tintados que dejan entrar la luz divina, la blancura de las paredes así como la del minbar y el mihrab de mármol blanco que acentúan esa luminosidad, la fuente del patio que representa a la Kawthar (fuente de agua en el paraíso hasta la cual fluyen los ríos celestiales), así como las inscripciones, hablan de él. Parece ser además que este gran complejo se parece y relaciona con el templo de Salomón, personaje en el que estaba muy interesado el sultán Süleyman.
Pero ¿qué hace diferente esta impresionante obra? Realmente la mezquita por sí misma no es más que una suma de experimentos anteriores, es decir, nada nuevo. Sin embargo, los motivos arquitectónicos tradicionales son usados en una síntesis creativa y una monumentalización de formas arquitectónicas que habían sido acumuladas desde el reinado de Murad II (1421-1451). Su plano geométrico está perfectamente adaptado al terreno inclinado. 74 metros de altura y cuatro de diámetro, hacen de esta obra la más grande de Sinan. Para los otomanos la cúpula era algo muy importante. Los turcos eran nómadas de las estepas de Mongolia que vivían en yurtas, unas tiendas de filtro circulares cubiertas por una bóveda. Posteriormente se convertirían al Islam, pero esa idea de la bóveda y la cúpula quedarían en su pensamiento. En este caso Sinan construyó una gran cúpula soportada por dos medias cúpulas fijándose en
Santa Sofía. La planta era cuadrada, un círculo encerrado en un cuadrado, un símbolo antiguo turco que evoca la cúpula celestial y la Tierra. Dos grandes arcos con los tímpanos abiertos por 23 ventanas sostienen la cúpula por los lados norte y sur. Los cuatro enormes pilares sobre los que se asientan están reforzados por contrafuertes integrados en los muros como un simple elemento decorativo. Todo esto permite tener una gran sala para la oración de 70X61m, bajo la cúpula de más de 26m de diámetro y casi 50 de alto.
Tiene una especie de efecto simbólico al que contribuyen su enorme escala, su piedra multicolor y sus cuatro minaretes. Hemos hablado de ese terreno inclinado en el que se encuentra, y es que está situada en la tercera colina más alta de Estambul. Desde ella se puede contemplar el Cuerno de Oro, el Bósforo, el Palacio Topkapi, Üsküdar, Galata; en definitiva, domina la ciudad.
Desgraciadamente poco queda de la decoración original. Un incendio en 1660 y un terremoto en 1766, acabaron con ella. En el siglo XIX fue redecorada en un estilo horrible barroco-rococo de carácter europeo por Fossati. Sin embargo, esto se tapó y durante 1959 y 1969 se volvió a decorar siguiendo el estilo original y utilizando como ejemplo diseños de esa época de Süleyman.
Fuente: The Süleymaniye Complex in Istanbul: An Interpretation. Gülru Necipoğlu-Kafadar. 1985.
Fotos: samimi
Etiquetas: arquitectura, arte, lugar
Por aquello de que estuvimos este mes en Hernani, donde se encuentra el Chillida Leku (museo al aire libre o más bien precioso parque verde con esculturas de este artista vasco, perfecto para pasear y disfrutar del arte y la naturaleza) será Chillida nuestro artista del mes.
Eduardo Chillida Juantegui (1924, San Sebastián - 2002, San Sebastián)
Berlín (1999)
Peine de los vientos (1976)
Lugar de encuentros IV (1973). Fotógrafa: samimi
Homenaje a Jorge Guillén (1981). Fotógrafa: samimi
Lotura XXXII (1998) y Harri I (1999). Fotógrafa: samimi
Etiquetas: arte
Siguiendo con Anatolia, los selyúcidas desarrollaron dos decoraciones para palacios y arquitectura civil: minai y luster. La técnica minai se desarrolló también en Persia en los siglos XII y XIII y sólo se han podido encontrar ejemplos de ella en Alaeddin Kiosk, Konya. Destacaba por una mayor amplitud de los colores empleados. Tenían diseños alegres de miniaturas extraídas de la vida palaciega y de la corte. La técnica luster procedía de Iraq, aunque posteriormente fue evolucionada por los fatimidas en Egipto. En Anatolia se encontraron muestras en el palacio Kubadabad en Beyşehir, actualmente se exponen en el museo de la Karatay Medrese en Konya. Los azulejos se pintaban con una mezcla de metales oxidados como el cobre o la plata sobre una superficie cocida y vidriada previamente. Después se volvían a cocer a una temperatura menor y se obtenían así brillos marrones y amarillos. Además de diseños florales, también aparecían figuras humanas y animales.
Alaeddin Kiosk, Konya. Fotógrafo: Andrew & Nancy H. Ramage
En unas excavaciones realizadas en Kalehisar entre 1965 y 1966, se descubrieron ejemplos de técnicas empleadas por los selyúcidas en el siglo XIII; la técnica sgrafitto en la cual se deja secar hasta una dureza como de piel el motivo generalmente floral, que posteriormente se inserta en una superficie. Luego se vidria en un color transparente diferente y por último se cuece. La otra técnica que se encontró fue la de engobado. En ella el diseño se pintaba con una pasta roja usando un engobado blanco diluido para producir un efecto de un pequeño moldeado. Luego se vidriaba y durante la cocción las zonas que estaban engobadas adquirían un tono más claro del color del vidriado quedando el fondo más oscuro.
Durante los tiempos del Emirato, se siguieron utilizando las mismas técnicas selyúcidas, pero hubo una novedad: la introducción a finales del siglo XIV y principios del siglo XV de la técnica de la cuerda seca que se desarrollaría después bajo el Imperio Otomano. Esta técnica consistía en aplicar una pasta roja con una cubierta de engobado blanco. El diseño se estampaba o se grababa en la superficie a la que después se aplicaban vidrios de colores. El contorno se resaltaba con una mezcla de cera de abeja o grasa vegetal y un óxido de manganeso. Durante la cocción la cera o grasa se quema produciendo contornos rojos o blancos que además impiden que se mezclen los distintos colores del vidriado. La cuerda seca permitía realizar diseños complejos de flores, caligrafía y geometría. Se encuentran ejemplos en la mezquita y mausoleo verde en Bursa, la mezquita de Murad II en Edirne o en la tumba del príncipe Mehmed en Estambul.
Por aquellos entonces en la Península Ibérica, se alcanzaron altos niveles de sofisticación fundamentalmente en la técnica del alicatado. Se agrupaban pedazos de cerámica vidriada cortados en diferentes formas y tamaños con la ayuda de un alicate. Se desarrolló especialmente en Granada. En el siglo XV los azulejos de Manises se exportaban a Italia, Egipto, Siria e incluso la propia Turquía. El rey de la Corona Aragonesa Alfonso el Magnánimo (1445-1457) decoró su palacio de Castel Nuovo en Nápoles con estos azulejos. El propio Papa era también un gran cliente. Pero hacia el año 1500 se produce un declive de la producción en Granada y Manises, y son lugares como Sevilla y Toledo los que ocupan sus puestos. Decoraban un motivo principal sobre la pieza cuadrada bizcochada, lo que facilitó la aparición de los primeros procesos de seriación. Los azulejos sevillanos llegaron a Roma donde decoraron el castillo de San Angelo y también a las estancias vaticanas del Papa León X.
Los siglos XV y XVI fueron de vital importancia en Anatolia. La fama de la que goza Turquía hoy en el campo de la cerámica se debe a ese período, puesto que Iznik, se convirtió en un enorme taller para la corte otomana. Los azulejos en los que predominaban los tonos azules y blanco en sus comienzos, son todavía en nuestros tiempos símbolo de Turquía. Se cocían parece ser a una temperatura mayor de lo normal por encima de los 1000 ºC lo que le daba esa especie de aspecto de porcelana. Su estética recuerda a la cerámica Ming de la China. En Bursa o Estambul se pueden ver ejemplos impresionantes. Pero en Iznik a parte de esos azulejos en blanco y azul, se desarrolló un estilo denominado Damascus, del que quedan muchos más ejemplos como la imagen cabecera del blog que es una muestra del palacio Topkapi en Estambul. Este estilo de mediados del siglo XVI utilizaba muchos más colores y representaba motivos florales como los tulipanes, granadas, rosas o jacintos.
Bajo la sombra de Iznik estuvo Kütahya. Una crisis económica en el Imperio Otomano a mediados del silgo XVII hizo que la cerámica de Iznik empezará a empobrecerse, puesto que sus talleres habían sido financiados por el sultanato. En el siglo XVIII estaba casi muerta y fue entonces cuando Kütahya tomo el relevo. En los últimos tiempos ha crecido un interés por la cerámica de Çanakkale que empezó a desarrollarse a finales del siglo XVII.
Es preciso decir que como muchas veces ocurre, el decaimiento y casi desaparición de la cerámica de Iznik, provocó un intento de recuperación. Ibrahim Paşa, gran visir durante el reinado del sultán Ahmed III (1703-1730), mandó construir un taller en Estambul en el que se fabricarán azulejos siguiendo los modelos clásicos de Iznik. La cerámica era pese a todo de menor calidad.
Actualmente sigue habiendo focos de producción en ambos países.
Fuentes: Tile of Spain, Historia del azulejo español
The art of turkish tiles and ceramics, Dr. Sitare Turan Bakir (Mimar Sinan University)
Etiquetas: arte, artesanía, historia
Soy una admiradora de este estilo de arte y fue grata mi sorpresa al ver su aplicación en el diseño de interiores. Este mural creado por Surface View desde luego transmite alegría. 
Una de las obras más antiguas de ebru turco data de 1554 guardada en el palacio de Topkapi, fue realizada por Malik ud Deylemi. Hubo que esperar dos siglos para que apareciera otro gran artista Hatip Ebrusu del cual se conservan algunas obras en la biblioteca de la mezquita de Süleymaniye en Estambul. Parece ser que fue el primero en realizar dibujos de flores. Un derviche nacido en Bukhara, llamado Sadik Efendi, fue el autor más destacado entre los siglos XVIII y XIX. Pero su muerte en 1846 en Estambul, no supuso una completa pérdida para el arte, ya que su hijo, Edhem Efendi, se convirtió en un gran maestro del ebru. Como en muchas otras disciplinas el conocimiento pasa de maestro a aprendiz y eso le ocurrió a Necmeddin Okyay (1883-1975), quien desarrolló lo aprendido con el maestro Efendi. Sucesivamente él enseñó a Mustafa Düzgünman (1920-1990) y éste a Niyazi Sayin (1927-), nombres todos ellos que han marcado la historia del ebru en el siglo XX.
